Aleksandar Đurić: „Betona je simbol unutrašnje pukotine“

Aleksandar Đurić: Ako bih odgovorio kratko, rekao bih da je najpre nastala Betona, a tek potom naslov. Međutim, književna geneza retko je tako jednostavna. Često se događa da pisac veruje da je prvo nastao lik, a da naknadno shvati kako je u podsvesti već postojao simbolički sistem iz kojeg je taj lik izrastao.

Ime Betona pojavilo se pre naslova. Ono je za mene predstavljalo više od imena jednog književnog lika. Bilo je to svojevrsno poetičko jezgro budućeg romana. U trenutku kada sam zapisao to ime, pred sobom nisam imao biografiju junakinje, niti razrađenu fabulu. Imao sam predstavu ljudskog bića koje istovremeno pripada svetu organskog i svetu anorganskog. Nekoga ko pokušava da sačuva unutrašnju živost u okruženju čija je osnovna karakteristika tvrdoća.

Na tom mestu često se pozivam na misao Gastona Bašlara iz „Poetike prostora“. Bašlar pokazuje da materijali nisu samo građa od koje se grade stvari, već da nose duboke psihološke i imaginarne slojeve. Drvo, kamen, voda ili beton nisu neutralni elementi. Oni proizvode čitava polja značenja.

Beton u mom romanu nije prvenstveno građevinski materijal. Beton je društveni princip koji simbolizuje:

• disciplinovanje,
• uniformisanje,
• trajanje, ali i …
• pucanje.

Građevinski inženjeri odlično znaju da beton nikada nije apsolutno stabilan. U njegovoj unutrašnjosti stalno postoje naponi. Naizgled monolitan blok često skriva mikropukotine koje postaju vidljive tek pod pritiskom vremena.

U tom smislu Betona nije simbol snage. Betona je simbol unutrašnje pukotine.

Upravo ta ideja kasnije je dovela do naslova „Od(a) betona“.

Naslov je nastao iz želje da se sačuva višeznačnost. „Oda betonu“ podrazumeva himnu svetu koji je sam sebe proglasio večnim. „Od betona“ sugeriše poreklo, materijalnost i zarobljenost. A istovremeno „od betona“ označava i epohu, civilizaciju i mentalitet.

Tu mi je bila važna Bartova ideja da književni znak nikada ne poseduje samo jedno značenje. Dobro književno delo ne zatvara smisao nego ga umnožava.

Često navodim primer Brankušijeve skulpture „Ptica u prostoru“. Posmatrač ne vidi bukvalnu pticu. Ipak, prepoznaje ideju leta. Tako ni u naslovu nije važan sam beton, već ono što on omogućava da mislimo.

Možda bih ovu genezu mogao da uporedim sa iskustvom jednog arhitekte koga sam upoznao tokom rada na romanu. Rekao mi je da se svaka građevina zapravo rađa iz jedne linije nacrtane na papiru. Tek mnogo kasnije nastaje zgrada.

Tako je bilo i sa Betonom. Ime je bilo prva linija.

Roman je bio zgrada.

Aleksandar Đurić: Najkraći odgovor glasio bi: zato što me nije zanimala istorija kao dekor, nego istorija kao mehanizam.

Rumunija Nikolaja Čaušeskua predstavlja jedan od najintrigantnijih primera načina na koji politički poredak pokušava da proizvede novog čoveka. U tom smislu, moj interes nije bio prvenstveno usmeren ka konkretnom istorijskom događaju, već ka fenomenu koji Hana Arent opisuje kao totalitarno nastojanje da se čovekova spontanost zameni administrativnom logikom.

Kada razmišljamo o diktaturama, često se fokusiramo na vojsku, policiju ili represivne institucije. Međutim, Fuko nas uči da moć deluje mnogo sofisticiranije. Ona ulazi u jezik, telo, svakodnevne navike i obrasce mišljenja.

Betonu sam zamislio kao biće koje dolazi u sukob upravo sa tim procesom. Njena borba nije samo politička. Njena borba je ontološka.

Ona se bori za pravo da definiše samu sebe.

U tom smislu, rumunski kontekst pokazao se izuzetno pogodnim jer predstavlja prostor u kojem je država nastojala da reguliše čak i najintimnije segmente ljudskog života.

Veoma važan uticaj na mene izvršila je i književnost Herte Miler. Kod nje represija nikada nije predstavljena spektakularno. Pojavljuje se kroz predmete. Kroz kuhinju. Kroz način hodanja ulicom. Kroz ćutanje.

Želeo sam da sličan princip funkcioniše i u romanu „Od(a) betona“. Istovremeno, bilo mi je važno da Rumunija ne ostane samo Rumunija.

Ovde se približavamo Bahtinovom pojmu hronotopa. Prostor i vreme nisu pasivna pozadina radnje. Oni aktivno oblikuju identitete.

Rumunija u romanu postaje univerzalna pozornica na kojoj se odigrava sukob između pojedinca i sistema. Kao što Čapek (u SF romanu „Rat ljudi i daždevnjaka“) ne piše zapravo o daždevnjacima, tako ni moj roman ne govori samo o Rumuniji.

Čapeka zanima civilizacija. Mene zanima mehanizam vlasti.

Zajedničko se ogleda u činjenici da je istorijski trenutak samo ulaz u mnogo šire pitanje. Pitanje ljudske prirode.

Nije slučajno što su pojedini kritičari koji su čitali roman upravo tu univerzalnu dimenziju izdvojili kao jednu od njegovih najvažnijih osobina. Verujem da je i činjenica da je roman bio među pet finalista nagrade „Miroslav Dereta“ (među 258 romana iz regiona) povezana sa time što istorijski okvir funkcioniše kao metafizički prostor preispitivanja identiteta, a ne kao puka rekonstrukcija prošlosti.

Ponekad taj odnos objašnjavam pomoću arhitekture. Palata parlamenta u Bukureštu jedna je od najvećih administrativnih građevina na svetu. Njena veličina izaziva divljenje. Istovremeno postavlja pitanje: Šta se događa kada građevina postane važnija od čoveka?

Betona je odgovor na to pitanje. Ona je mali ljudski glas nasuprot monumentalnosti istorije.

Kao što je zapisao jedan kineski pesnik (Du Fu – ako se dobro sećam):

Vetar ruši kule careva,
reke odnose granice država,
ali jedan glas u noći
traje duže od kamena.

Mislim da je upravo taj glas suština Betonine priče.

Aleksandar Đurić: Ovo pitanje pretpostavlja da između istorijske stvarnosti i distopije postoji jasna granica. Jedna od osnovnih ideja romana jeste upravo suprotna. Verujem da se ta granica veoma retko može precizno odrediti.

Distopija ne nastaje onda kada stvarnost nestane. Distopija nastaje onda kada stvarnost počne da pokazuje svoje najdublje tendencije.

Zbog toga sam želeo da čitalac ne može pouzdano da odredi trenutak prelaska. Veoma mi je bio važan Kafkin postupak. U „Procesu“ nikada ne saznajemo kada je svet postao apsurdan. Možda je oduvek takav.

Kod Orvela je granica jasnija. Kod Kafke je gotovo nevidljiva. Mene je više zanimao kafkijanski model.

Tu je značajan i Šklovskijev pojam očuđavanja (ključni pojam književne teorije ruskog formalizma uveden u eseju „Umetnost kao postupak“). Umetnost ne prikazuje stvarnost onakvom kakva jeste.

Ona nas tera da je vidimo kao da je prvi put posmatramo.

Distopijski elementi u romanu imaju upravo tu funkciju. Oni ne stvaraju alternativni svet. Oni čine da naš svet izgleda neobično.

Drugim rečima, istorijska stvarnost i distopija u romanu nisu dve odvojene teritorije. One funkcionišu kao dve strane istog ogledala.

Ovde ponovo dolazimo do Čapeka. „Rat ljudi i daždevnjaka“ počinje gotovo kao avanturistički roman.

Tek postepeno postaje jasno da daždevnjaci reflektuju ljudsku civilizaciju. Čitalac odjednom shvata da čudovište nije spolja. Čudovište je proizvod društva.

Sličan princip želeo sam da ostvarim i u romanu „Od(a) betona“. Najveća distopija nije sistem koji nam je potpuno stran. Najveća distopija jeste sistem koji prepoznajemo.

U tom smislu, roman možda više duguje Hani Arent nego Džordžu Orvelu. Arent upozorava da totalitarizam ne nastaje iz neke posebne vrste zla. Nastaje iz banalnosti i poslušnosti.

Iz navikavanja. Iz pristanka …

U svetu romana ljudi ne ulaze u distopiju jednim korakom. Oni se u njoj zateknu.

Kao što se čovek jednog dana probudi i shvati da grad kojim prolazi više ne liči na grad koji pamti.

Kao što se stara fasada polako pretvara u ruševinu, a da niko ne može da odredi dan kada je propadanje počelo.

Tu mi je velika inspiracija bio i nemački ekspresionizam, posebno film „Kabinet doktora Kaligarija“. U tom filmu arhitektura postaje psihologija. Iskrivljene ulice predstavljaju iskrivljenu svest.

Na sličan način distopija u mom romanu „Od(a) betona“ nije samo politički poredak. To je stanje percepcije. Istorijska stvarnost u romanu završava se onoga trenutka kada čovek prestane da razlikuje strah od normalnosti. Distopija počinje onda kada se to prihvati kao prirodno stanje stvari.

Aleksandar Đurić: Jedan od ključnih razloga jeste to što me u ovom romanu nije zanimala biografija kao skup činjenica, već identitet kao proces. Ime je, u književnoj tradiciji, jedan od osnovnih nosilaca individualnosti. Ono liku daje genealogiju, društveni položaj, kulturni kontekst i određenu vrstu simboličkog kontinuiteta. U trenutku kada liku oduzmete ime, vi ga ne osiromašujete nužno, već ga izlažete jednom drugačijem obliku čitanja.

Slova od A do Z pojavila su se kao posledica razmišljanja o tome kako totalitarni sistemi vide čoveka. Čovek za njih nije neponovljiva egzistencija, već jedinica evidencije. U arhivama represivnih režima ljudi često prestaju da budu ličnosti i postaju dosijei, brojevi, šifre ili statističke kategorije. U tom smislu, označavanje likova slovima predstavlja književnu imitaciju administrativnog pogleda na svet.

Ovde je značajna Fukoova analiza disciplinarnog društva. U delima poput „Nadzirati i kažnjavati“ pokazano je kako moderna moć funkcioniše kroz klasifikaciju, kategorizaciju i stalnu proizvodnju urednih sistema znanja o pojedincu. Moć ne želi da upozna čoveka. Moć želi da ga registruje.

Likovi označeni slovima zato predstavljaju ljude koji su izloženi procesu administrativne redukcije.

Međutim, postoji i drugi aspekt tog postupka. Slovo je istovremeno znak nedostatka i znak mogućnosti.

Kada čitalac pročita ime Ana, Petar ili Marko, pred njim se formira relativno stabilna predstava ličnosti. Kada pročita samo slovo A, suočava se sa prazninom koju mora sam da ispuni.

Ovde mi je bila bliska poetika Umberta Eka i njegova teorija „otvorenog dela“. Eko smatra da značajan umetnički tekst ne zatvara proces značenja, već ga otvara za aktivno učešće čitaoca. Slova u romanu funkcionišu upravo na tom principu. Ona pozivaju čitaoca da postane saučesnik stvaranja.

U tom smislu, ovaj postupak duguje mnogo i teatru apsurda, naročito Jonesku i Beketu. Kod njih često nailazimo na likove koji deluju kao univerzalne ljudske figure, a ne kao psihološki zaokruženi portreti u realističkoj tradiciji. Mene je zanimalo upravo to polje između pojedinačnog i univerzalnog.

Postoji i likovni paralelizam koji smatram veoma važnim.

Kada posmatramo skulpture Konstantina Brankušija, naročito dela poput „Uspavane muze“ ili „Ptice u prostoru“, primećujemo da autor ne insistira na detaljnoj mimetičkoj reprodukciji stvarnosti. Naprotiv. Oduzimanjem detalja postiže se snažnija univerzalnost.

Slično tome, uklanjanjem imena pokušao sam da pojačam simbolički potencijal junaka.

Zamislimo stanicu gradskog prevoza. Na njoj stoji deset ljudi. Ne znamo njihova imena. Ne znamo njihove biografije. Ipak, u njima prepoznajemo strah, čekanje, nadu, umor i samoću. Upravo to me je zanimalo – trenutak u kojem čovek postaje više od svog imena.

Zato slova od A do Z nisu znak bezličnosti. Naprotiv.

Ona predstavljaju pokušaj da se iza administrativne oznake ponovo otkrije čovek.

Imena razlikuju ljude jedne od drugih, ali ponekad tek odsustvo imena pokazuje koliko su njihove sudbine slične.

Aleksandar Đurić: Dostojanstvo. Ne sreća. Ne sigurnost. Ne društveni položaj. Ne mogućnost pobede. Dostojanstvo.

Kada sam stvarao Betonin lik, pokušavao sam da izbegnem model heroja koji trijumfuje nad svetom. Takvi junaci imaju dugu tradiciju, ali mene je više zanimao čovek koji gubi gotovo sve, a ipak uspeva da sačuva unutrašnje jezgro vlastitog identiteta.

U tom smislu Betona pripada dugoj književnoj genealogiji koju čine Antigona, Kafkini junaci, Sofjina deca kod Dostojevskog, pa čak i pojedini Heseovi protagonisti.

Ono što povezuje te likove nije pobeda. Povezuje ih odbijanje da izdaju sami sebe.

Veoma važna teorijska tačka ovde jeste pojam subjektiviteta. Filozofi poput Pola Rikera razlikuju identitet koji nam društvo pripisuje od identiteta koji sami gradimo. Čovek nije samo ono što mu drugi govore da jeste. Čovek je i priča koju sam o sebi uspeva da sačuva.

Betona je upravo borba za tu priču.

Zbog toga njena pobuna nema isključivo politički karakter. Ona je pre svega ontološka pobuna.

Albert Kami u „Pobunjenom čoveku“ piše da pobuna počinje onog trenutka kada pojedinac izgovori: „Ne“.

Ali to „ne“ istovremeno znači i „da“. To je „da“ vlastitom dostojanstvu. Čini mi se da se cela Betonina sudbina može čitati kroz taj paradoks.

Ona mnogo puta biva poražena. Ali nikada ne pristaje da njenu istinu definišu drugi.

U tom smislu veoma mi je važna bila i Antigona. Antigona ne ruši državu. Ne osvaja vlast. Ne menja poredak. Ipak, njena moralna pozicija nadživljava Kreontovu političku moć.

Betona funkcioniše po sličnom principu. Njena snaga ne nalazi se u spoljašnjoj moći nego u unutrašnjem otporu.

Ovom prilikom bih se referisao na metaforu iz japanske umetnosti kincugi (tzv. „popravljanje zlatom“).

Kada se keramička posuda razbije, ona se ne baca. Pukotine se ispunjavaju zlatom. Ožiljak ne nestaje. Naprotiv, postaje deo lepote predmeta.

Mislim da se i Betona razvija na sličan način. Njene rane nisu izbrisane. Njena stradanja nisu poništena.

Upravo kroz njih postaje ono što jeste. U jednom trenutku romana postalo mi je jasno da je njen najveći protivnik zapravo očajanje. Režimi, nasilnici i ideologije samo su spoljašnji oblici tog sukoba.

Prava drama odvija se između čoveka i mogućnosti da odustane od sebe. Možda je upravo to najtačnija slika Betone.

Ona nije nesalomiva zato što je jaka. Ona je nesalomiva zato što uprkos svemu ostaje verna sebi.

Aleksandar Đurić: Ovo pitanje zadire u možda najneugodniji deo ljudske prirode, jer od književnosti često očekujemo moralnu jasnoću. Voleli bismo da su dobri ljudi voljeni od dobrih ljudi, a da nasilnici ostanu sami. Međutim, iskustvo života, kao i istorija književnosti, pokazuju da ljubav veoma retko poštuje logiku moralnih kategorija.

Mene je zanimalo upravo to protivrečje. Kako izgleda ljubav u društvu koje sistematski razara poverenje među ljudima?

Na prvi pogled moglo bi se reći da Betona voli pogrešnog čoveka. Ali pitanje koje mene zanima glasi drugačije: Šta se događa sa ljubavlju kada se strah useli između dvoje ljudi?

Tu dolazimo do Hane Arent i njenog razumevanja totalitarizma. Jedno od najrazornijih dejstava represivnih sistema nije samo fizičko nasilje, nego uništavanje spontanih ljudskih veza. Takvi sistemi proizvode sumnju, oportunizam i međusobno nepoverenje.

Drugim rečima, diktatura ne deformiše samo politiku. Diktatura deformiše ljubav.

U tom smislu, čovek koga Betona voli ne predstavlja jednostavnu figuru negativca. Da sam ga oblikovao kao karikaturalnog zločinca, roman bi izgubio veliki deo svoje ljudske složenosti.

Mene su zanimali ljudi koji su istovremeno i žrtve i saučesnici. Ljudi koji znaju šta je ispravno, ali nemaju snage da to učine. Ljudi koji se kolebaju između straha i savesti.

Takvih likova puna je svetska književnost.

Možemo ih pronaći kod Dostojevskog, kod Tomasa Mana, pa čak i kod Euripida.

Naročito su mi bili zanimljivi junaci grčke tragedije. Oni često nisu zarobljeni između dobra i zla, već između dve vrste nesreće. Šta god da izaberu, neko će stradati.

Slično tome, čovek kog Betona voli nije samo individua. On predstavlja običnog čoveka suočenog sa pritiskom istorije.

Ovde se može uspostaviti zanimljiva paralela sa filmom „Život drugih“ Florijana Henkela fon Donersmarka. I tamo posmatramo kako represivni sistem deformiše intimne odnose i pretvara ljudsku bliskost u prostor straha.

Zašto ga onda Betona i dalje voli? Zato što ona u njemu vidi više od njegovih postupaka. Ona vidi mogućnost čoveka kakav bi mogao biti. To je opasna vrsta ljubavi.

Književnost je prepuna takvih ljubavi.

Ana Karenjina, Ema Bovari, Medeja, Fedra, pa čak i pojedini Heseovi junaci, svi pokazuju da ljubav ne nastaje kao racionalna procena karaktera. Ona nastaje iz složenije i često tamnije sfere ljudskog iskustva.

Tu je koristan i Žirarov koncept mimetičke želje. Ljudi često ne vole druge samo zbog onoga što oni jesu, već zbog onoga što u njima prepoznaju kao odgovor na vlastite unutrašnje nedostatke.

Betona, po mom mišljenju, ne voli njegovu slabost. Ona voli trag ljudskosti koji opstaje uprkos toj slabosti. To je presudna razlika.

U jednom razgovoru nakon književne tribine jedna čitateljka mi je rekla da joj je upravo taj odnos bio najteži za prihvatanje. Pitala me je: „Zašto ga jednostavno ne napusti?“

Odgovorio sam: „Zato što bi tada roman bio mnogo logičniji, ali mnogo manje istinit.“

Ilustrovao bih navedeno stihovima iz jedne antologije azijske poezije:

Mesec se ogleda u mutnoj vodi,
vetar ga ne može dotaći.
Ponekad volimo ono svetlo
koje nikada ne uspeva
da dopre do nas.

Mislim da je upravo takva Betonina ljubav. Ne kao potvrda naivnosti. Ne kao oblik pokornosti.

Već kao tragična vera da se u čoveku može sačuvati nešto ljudsko čak i onda kada ga istorija primorava da postane saučesnik sopstvene „neslobode“.

Aleksandar Đurić: Kada sam na početak romana postavio jednačinu α + β + LJUBAV = 180°, nisam želeo da matematizujem emociju, već da pokažem koliko su ljudi od antičkih vremena pokušavali da pronađu red u nečemu što je suštinski nepredvidivo.

Geometrija je jedna od najstarijih ljudskih težnji ka redu. Ljubav je jedna od najstarijih ljudskih težnji ka prevazilaženju tog reda. Roman počinje upravo na mestu njihovog susreta.

Ako posmatramo Euklidov trougao, nijedan ugao nije samodovoljan. Njegov identitet postoji samo u odnosu na druga dva ugla. U tom smislu, geometrija nudi zanimljivu metaforu ljudskih odnosa. Nijedan čovek ne postoji potpuno samostalno. Čak i kada mislimo da smo izolovani, naš identitet oblikuju odnosi, sećanja, želje i odsustva.

Ovde je veoma značajan Martin Buber i njegova filozofija dijaloga. U delu „Ja i Ti“ Buber tvrdi da se čovek ne ostvaruje kao ličnost u samoći, već u odnosu sa drugim. Ljubav stoga nije stanje posedovanja, nego prostor susreta.

Zbog toga u jednačini postoje α i β.

Ne postoje A i B. Ne postoje muškarac i žena. Ne postoje čak ni konkretni likovi. Postoje odnosi.

Grčka slova nisu slučajno izabrana. Ona prizivaju antičku misao, filozofiju, matematiku i tragediju. Time se na samom početku romana simbolički uspostavlja most između razuma i strasti.

U tom smislu, jednačina predstavlja svojevrsnu modernu verziju antičke težnje da se kosmos pronađe u čoveku.

Veoma mi je bila važna i Heseova ideja da je ljudski identitet uvek višestruk. U romanu „Stepski vuk“ jedan čovek istovremeno nosi mnoštvo unutrašnjih glasova. Ljubav nije susret dve celovite ličnosti. Ljubav je susret njihovih pukotina. Zbog toga je i trougao važna figura.

Tradicionalno, književnost vrlo često koristi trougao kao simbol komplikovanih odnosa. Od Euripidovih tragedija, preko Geteovih dela, pa sve do savremenog romana, ljubavni trougao predstavlja prostor sukoba između želje, moralnosti i društvenih očekivanja.

Međutim, u mom romanu „Od(a) betona“ treći ugao nije osoba. Treći ugao je cena.

Ljubav u romanu nikada nije odvojena od žrtve.

Ako bismo ovu simboliku preneli u arhitekturu, mogli bismo govoriti o gotičkom luku. Taj luk opstaje samo zato što više sila međusobno održava ravnotežu. U trenutku kada jedan deo popusti, urušava se cela konstrukcija.

Takva je i ljubav u romanu. Ona nije sentimentalno utočište. Ona je napeta konstrukcija.

Na jednom predavanju jedan profesor mi je ispričao zanimljivu anegdotu. Rekao je da studenti često misle kako su formule hladne, a onda se iznenade kada shvate da iza velikih matematičkih teorija stoje gotovo opsesivne ljudske strasti. To me je podsetilo da ni emocije ni matematika nisu toliko udaljene koliko verujemo. Obe predstavljaju ljudski pokušaj da se razume svet.

Možda zato na početku romana ne stoji politički slogan niti filozofski aforizam. Stoji jednačina.

Jer i ljubav i diktatura pokušavaju da odrede prostor između ljudi. A čitav roman zapravo govori o borbi za pravo da taj prostor ostane ljudski.

Aleksandar Đurić: Ovo je pitanje koje sam sebi postavljao tokom čitavog procesa pisanja.

Pisac koji piše o represiji vrlo lako može upasti u dve zamke. Prva je ublažavanje. Druga je spektakularizacija. Ni jedna ni druga me nisu zanimale.

Ako nasilje prikažete previše blago, rizikujete da ga pretvorite u apstrakciju. Čitalac više ne razume njegove posledice. Ako ga prikažete previše eksplicitno, ono može postati svojevrsni spektakl koji proizvodi šok, ali ne i razumevanje.

Tražio sam prostor između te dve krajnosti.

Ovde mi je mnogo značila Julija Kristeva i njen pojam abjektnog (u delu „Moći užasa: ogled o zazornosti“). Kristeva pokazuje da određene slike izazivaju duboku nelagodu zato što narušavaju granice našeg doživljaja sveta. Umetnost ponekad mora da proizvede nelagodu kako bi nas naterala da vidimo ono što bismo najradije potisnuli.

Međutim, nelagoda nikada nije bila cilj sama po sebi. Cilj je bio etički.

Zanimala me je specifična reakcija čitaoca („Kako je moguće da ljudi stvore takav sistem?“), a nikako banalna reakcija tipa „Kako je brutalna ova scena …“. To je ogromna razlika.

Tokom rada na romanu često sam razmišljao o filmu „Dođi i vidi“ Elema Klimova. Taj film ne prikazuje nasilje zato da bi fascinirao gledaoca. On ga prikazuje kako bi razorio iluziju da rat može biti herojski spektakl.

Sličan princip pokušao sam da sledim i u romanu. Nasilje nema funkciju zabave. Nasilje ima funkciju svedočenja. Ono je simptom. Nikada suština.

U tom smislu, blizak mi je i stav Teodora Adorna da umetnost posle velikih istorijskih trauma ne može ostati estetski nevina. Pisac nema pravo da tragediju pretvori u dekor.

Posebno me je zanimalo pitanje kako nasilje menja percepciju stvarnosti.

Kada posmatramo Gojine grafike iz ciklusa „Užasi rata“, primećujemo da umetnik ne prikazuje samo događaj. On prikazuje deformaciju ljudskosti. Slično važi i za Frensisa Bejkona. Njegove figure deluju izobličeno zato što je i svet koji ih okružuje izobličen.

To je model koji mi je bio bliži od naturalističkog opisivanja. Nasilje u romanu nije tu da pokaže krv. Nasilje treba da pokaže šta se događa sa ljudskom dušom.

Jedna od najvažnijih pouka totalitarnih režima jeste da se ljudi ne navikavaju samo na strah. Ljudi se navikavaju i na tuđu patnju. To me je plašilo mnogo više od samog nasilja.

Zbog toga sam granicu određivao jednostavnim etičkim kriterijumom: svaka scena nasilja morala je da otkrije nešto novo o sistemu, o likovima ili o ceni ljudskog dostojanstva. Ako bi služila samo šoku, bila bi izbačena.

Možda je zato najtačnije reći da u romanu nasilje nije tema. Tema je ljudskost pod pritiskom nasilja.

Aleksandar Đurić: U književnosti se ponavljanje nikada ne događa slučajno.

Kada se određeni simbol neprestano vraća, on postaje svojevrsni podzemni tok dela. Kod mene crveni pacovi, psi i beton čine simboličku kičmu romana. Oni predstavljaju tri različita aspekta ljudske prirode.

Beton je sistem. Pacovi su prilagođavanje. Psi su odnos između lojalnosti i pokornosti.

Ta tri motiva zajedno grade jednu vrstu modernog bestijarijuma.

Veoma mi je važan bio Nortrop Fraj i njegova analiza književnih arhetipova. Fraj pokazuje da životinje u književnosti retko predstavljaju same sebe. One funkcionišu kao ogledala ljudskih osobina.

U tom smislu, pacovi u romanu nisu zoološka činjenica. Oni su moralna činjenica.

Njihova crvena boja dodatno pojačava simboličku ambivalentnost. Crvena može označavati revoluciju, nasilje, krv, ideologiju ili opasnost. Zato crveni pacovi postaju slika ideologije koja nastavlja da živi čak i onda kada njeni tvorci nestanu.

Najveća snaga Čapekovog romana nije u prikazu daždevnjaka. Njegova najveća snaga leži u spoznaji da čudovišta nastaju iz ljudskih odluka. I moji pacovi funkcionišu na sličan način.

Oni nisu uljezi. Oni su proizvod civilizacije.

Psi predstavljaju drugi problem. U mnogim kulturama pas je simbol vernosti. Međutim, mene je zanimalo gde se završava vernost, a počinje poslušnost. To je jedno od ključnih političkih pitanja romana.

Totalitarni sistemi ne opstaju zahvaljujući velikom broju fanatika. Oni opstaju zahvaljujući velikom broju poslušnih.

Tu se približavamo Hani Arent i njenom pojmu banalnosti zla. Najopasniji oblici nasilja često ne dolaze od ljudi koji su demonski zli, već od ljudi koji su prestali da postavljaju pitanja.

Pas u romanu zato nije jednoznačan simbol. On osciluje između zaštitnika i čuvara. Između prijatelja i produžene ruke sistema. A beton predstavlja završnu fazu tog procesa. Beton je materijalna metafora ideje koja je izgubila sposobnost promene.

Ovde mi je bila važna arhitektura brutalizma.

Brutalističke građevine često izazivaju suprotstavljene reakcije. Jedni ih vide kao monumentalne i iskrene. Drugi ih vide kao hladne i dehumanizovane. Upravo ta dvostrukost učinila ih je bliskim svetu mog romana.

Beton nije samo zid. Beton je način mišljenja. Način na koji institucije pokušavaju da postanu večne.

Način na koji ljudi počinju da veruju da je postojeći poredak prirodan. Kada se ovi motivi spoje, dobijamo sliku društva.

Beton proizvodi pacove. Pacovi hrane beton. Psi ga čuvaju. A usred tog zatvorenog kruga čovek pokušava da ostane čovek.

Možda zato jedan od ključnih slojeva romana nije politički nego antropološki. Nisu me zanimali samo režimi. Zanimalo me je pitanje zašto ljudi uvek iznova grade sisteme koji ih zatim zarobljavaju.

U jednom kratkom kineskom zapisu iz perioda dinastije Tang stoji:

Zid je podignut zbog straha.
Stražar je postavljen zbog zida.
Godine su prolazile.
Na kraju niko više nije znao
čega se zapravo plaši.

Mislim da ti stihovi veoma dobro opisuju unutrašnju logiku pacova, pasa i betona.

Oni nisu samo simboli diktature. Oni su simboli čovekove trajne sklonosti da sopstvene tvorevine pretvori u sopstvene gospodare.

Aleksandar Đurić: Jedna od ideja koja me je pratila tokom pisanja bila je misao da se vrednost dobrote najjasnije vidi onda kada ona prestane da bude bezbedna.

U uređenim i slobodnim društvima dobrota je često društveno poželjna osobina. Ljudi bivaju nagrađivani za solidarnost, saosećanje ili građansku hrabrost. Međutim, u represivnim sistemima moralne vrednosti veoma često menjaju predznak. Ono što je etički ispravno postaje politički opasno.

Upravo zato sam želeo da činovi dobrote u romanu budu skupi. Ne zato što verujem da dobro mora da strada, već zato što istorija pokazuje da je upravo tako najčešće bilo.

Kada proučavamo totalitarne režime dvadesetog veka, primećujemo zanimljiv paradoks. Mnogi herojski postupci nisu bili veliki istorijski događaji. Nisu nužno podrazumevali revolucije, atentate ili vojne pobede. Često su se sastojali od naizgled sitnih gestova:

• sakrivanja progonjene osobe,
• pozajmljivanja zabranjene knjige,
• odbijanja da se potpiše lažna izjava,
• pružanja komada hleba gladnom čoveku.

O tim „malim“ gestovima veoma inspirativno piše Vaclav Havel kada govori o „moći nemoćnih“. Sistem se ne boji samo velikih pobuna. Ponekad ga još više uznemirava običan čovek koji odbija da učestvuje u laži.

U romanu „Od(a) betona“ sam želeo da pokažem upravo tu vrstu etičkog otpora.

Ovde je značajan i filozof Emanuel Levinas. Za Levinasa moralnost počinje susretom sa Drugim. Nije slučajno što mnogi likovi u romanu postaju bolji upravo onda kada prestanu da posmatraju druge kao kategorije, a počnu da ih vide kao ljude.

Totalitarni sistemi vole kategorije. Dobrota počinje kada ugledamo lice.

Postoji jedna scena iz svakodnevnog života koja me je dugo pratila. Tokom jednog putovanja video sam starijeg čoveka koji je u pretrpanom autobusu ustupio mesto osobi koju nije poznavao. Bio je to potpuno nevažan događaj za istoriju. Niko ga nije zabeležio. Ali upravo u tome postoji nešto duboko ljudsko. Civilizacija u velikoj meri počiva na takvim neprimetnim postupcima.

U tom smislu, dobrota u romanu funkcioniše poput male pukotine u betonu.

Pukotina je mala. Ali kroz nju ulazi svetlost.

Književna tradicija prepuna je takvih trenutaka. Setimo li se Dostojevskog, naročito kneza Miškina, vidimo da dobrota gotovo nikada nije predstavljena kao moć. Ona je često predstavljena kao ranjivost. Kod Tolstoja, kod Kamija, pa čak i kod Čapeka, moralni gestovi uglavnom zahtevaju određenu žrtvu.

Ovde bih napravio vezu i sa japanskom estetikom mono no aware, koja podrazumeva duboku svest o prolaznosti i krhkosti svega ljudskog. Dobra dela nisu dragocena zato što traju večno. Dragocena su upravo zato što su krhka.

Mislim da takvu funkciju imaju i činovi dobrote u romanu „Od(a) betona“.

Oni ne zaustavljaju istoriju. Ne ruše diktature. Ne menjaju svet preko noći. Ali čuvaju mogućnost da čovek ostane čovek. Možda je zato njihova cena visoka. Jer svaki istinski čin dobrote podseća sistem da ne poseduje ljudsku dušu.

Aleksandar Đurić: Umetnost u romanu nije ukras kulture. Nije citat radi citata. Nije znak obrazovanja likova.

Umetnost predstavlja jedan od poslednjih prostora unutrašnje slobode.

Kada sam gradio Betonin svet, bilo mi je važno da pokažem da represivni sistemi ne pokušavaju da kontrolišu samo tela. Oni žele da kontrolišu imaginaciju. Zbog toga su knjige, muzika, pozorište i slike često bile predmet zabrinutosti autoritarnih režima.

Totalitarizam se ne plaši samo političkih protivnika. Totalitarizam se plaši alternativnih mogućnosti. A upravo njih proizvodi umetnost.

Euripid je prisutan kao glas tragedije.

Kod njega čovek gotovo nikada nije gospodar svoje sudbine. Njegovi junaci stalno se nalaze između želje, dužnosti i sile istorije. U tom smislu Betona deli mnogo toga sa tragičnim junakinjama antičkog sveta.

Jonesko uvodi drugačiju perspektivu.

Njegov teatar apsurda pokazuje koliko lako društvo može prihvatiti besmisao kao normalnost. Nemoguće je čitati „Nosoroga“, a ne pomisliti na ljude koji dobrovoljno pristaju da se odreknu vlastite individualnosti zarad kolektiva. To pitanje nalazi se i u središtu mog romana.

Hese predstavlja treći sloj.

Njegovi junaci tragaju za identitetom čak i onda kada ih spoljašnji svet tera da prihvate unapred definisane uloge. Ta potraga duboko je bliska Betoni.

A The Doors uvode energiju pobune.

Njihova muzika podseća da svaka generacija iznova pokušava da probije granice koje joj društvo postavlja.

Međutim, umetnost u romanu ima još jednu funkciju. Ona stvara zajednicu kroz vreme.

Kada Betona čita, sluša ili pamti umetnička dela, ona više nije sama. Oko nje se okupljaju glasovi ljudi koji su vekovima postavljali slična pitanja. To je ono što Bahtin naziva velikim dijalogom kulture.

Nijedno delo ne postoji izolovano. Svaka knjiga razgovara sa drugim knjigama. Svaka epoha razgovara sa drugim epohama. Zbog toga sam želeo da u romanu neprestano postoji osećaj intertekstualnog dijaloga.

Postoji i jedna važna likovna paralela.

Kada posmatramo Pikasa i njegovu „Gerniku“, ne gledamo samo sliku jednog bombardovanja. Gledamo univerzalnu predstavu ljudske patnje. Isto važi za mnoge velike umetničke forme. One prevazilaze događaj koji ih je inspirisao.

Tome teži i umetnost u Betoninom svetu. Ne da objasni stvarnost. Nego da je nadživi.

Možda upravo zato nije slučajno da je roman dospeo među pet finalista nagrade „Miroslav Dereta“ (2026), među 258 romana iz regiona, kao ni to da je nominovan za ovogodišnju NIN-ovu nagradu i nagradu „Beogradski pobednik“.

Verujem da je jedan od razloga upravo snažna mreža kulturnih referenci koja roman smešta u širi dijalog evropske književne tradicije.

Postoji jedna misao Umberta Eka koja me je dugo pratila: kultura je način na koji razgovaramo sa mrtvima. U tom smislu umetnost u romanu „Od(a) betona“ nije bekstvo iz stvarnosti. Ona je način da se stvarnost proširi. Da čovek postane veći od granica vremena u kojem živi.

Aleksandar Đurić: Od svih pitanja vezanih za roman, ovo mi se čini najvažnijim. Jer „Od(a) betona“ zapravo nije roman o nastanku diktature. Nije čak ni roman o diktaturi samoj. U velikoj meri, to je roman o njenom produženom životu.

Istorija nam pokazuje da se politički sistemi mogu srušiti veoma brzo. Režimi nestaju. Zidovi padaju. Spomenici se uklanjaju. Zastave se menjaju. Ali ljudska svest funkcioniše sporije od istorije.

Tu mi je posebno važna Hana Arent (ponovo!). Ona je među prvima ukazala na činjenicu da totalitarizam nije samo skup institucija. On proizvodi određeni način mišljenja, navike poslušnosti i obrasce straha koji mogu opstati dugo nakon političkog kraja režima.

Drugim rečima, diktatura ne živi samo u parlamentima, zatvorima i policiji. Diktatura nastavlja da postoji u refleksima. U ćutanju. U autocenzuri. U nepoverenju. U strahu da će nas neko čuti čak i onda kada nas niko ne sluša. Nešto nalik Srbiji pre 25. oktobra 2026. godine …

Zbog toga završetak romana nisam doživljavao kao političku kulminaciju, već kao psihološki problem.

Šta se događa kada se čovek navikne na strah? Može li se sloboda jednostavno uključiti kao svetlo? Ili je potrebno vreme da čovek ponovo nauči da bude slobodan?

Ovde je veoma značajna i analiza unutrašnjeg nadzora. U jednom trenutku više nije potreban čuvar. Čovek počinje sam sebe da nadzire. To je možda najstrašnija pobeda svakog represivnog sistema.

Kada više nije prisutan spolja, a ipak opstaje iznutra.

U arhitekturi postoji zanimljiv fenomen. Kada se sruši zgrada, temelji često ostaju duboko pod zemljom. Prolaznici ih ne vide, ali oni nastavljaju da određuju prostor.

Na sličan način funkcioniše i strah.

Režim može nestati. Temelji straha ostaju.

Književno govoreći, ovde sam mnogo razmišljao o Kafki. Njegovi junaci često žive u svetu gde je sistem postao unutrašnji glas. Nije potrebno prisustvo autoriteta. Autoritet je već ugrađen u svest.

Zanimljivo je da se i Čapekova upozorenja iz „Rata ljudi i daždevnjaka“ mogu čitati u sličnom ključu. Katastrofa ne nastaje u jednom trenutku. Ona nastaje kroz dug proces prilagođavanja. Ljudi se postepeno navikavaju na ono što je nekada bilo nezamislivo.

Možda upravo zato završetak romana ne pruža jednostavan optimizam. Ali ne pruža ni beznađe.

Verujem da između ta dva pola postoji prostor za nadu.

Jer ako se strah može naučiti, može se i odučiti. Sporo. Bolno. Generacijski. Ali može.

Jedan korejski pesnik je zapisao:

Vojska je otišla iz sela,
kapija je ostala otvorena.
Još dugo posle toga
vetar je prolazio kroz praznu stražarnicu
kao da nekoga doziva.

Ti stihovi možda najbolje opisuju završnu ideju romana.

Diktatura se zaista može završiti. Ali njen odjek nastavlja da živi u ljudima. A pravi kraj diktature ne događa se onda kada padne režim.

Pravi kraj diktature događa se onda kada čovek prestane da se plaši vlastite slobode.