Knjiga Kamile u ušima Petra S. Jevtića otvara prostor u kome se telesno iskustvo, unutrašnja napetost, sluh, pamćenje i jezik ukrštaju u gustoj, višeslojnoj pesničkoj celini. U njoj mikrostvarnost svakodnevice prerasta u dublji unutrašnji i gotovo mitski prizor, dok se motiv uha javlja ne samo kao organ sluha, već i kao prolaz, hodnik, mesto ranjivosti i duhovne sabranosti. O toj neobičnoj arhitekturi knjige, njenoj horskoj lirici, odnosu tela i glasa, kao i o unutrašnjoj logici njenog nastanka, razgovarali smo sa autorom.
Intervju sa autorom. Pitanja iz redakcije Nove POETIKE:
1. Kako vi određujete žanrovski status knjige Kamile u ušima? Da li je vidite kao roman, lirski roman, prozno-pesničku celinu, knjigu fragmenata, ili kao formu koja tek u sopstvenom jeziku dobija svoje pravo određenje?
Žanrovsko čitanje predstavlja zasebni problem ukupne teorije književnosti. U dijahronijskom hodu ono je, zbog fluidne kategorije žanra, uspelo dobrano da zameni klasičnu podelu na trijadni sistem književnih rodova (lirika, epika, drama), koju su dali nemački estetičari iz perioda romantizma. Ipak, čak i tako definisano, kod pojedinih se knjiga žanrovsko čitanje takođe pokazuje kao nedostatno, naročito onda kada se susrećemo sa formama koje očigledno svojim svojstvima prevazilaze ustaljene načine literarne kompozicije, te se, prema tome, sa velikim teškoćama mogu preciznije imenovati. Takva je, mislim, i moja knjiga. Za nju su podjednako irelevantne i one odrednice koje se tiču žanrovskih sistema, onako kao i one odrednice koje bi je nedopustivo redukovale samo na prepoznavanje njenih lirskih, epskih ili dramskih momenata, budući da oni nesmetano sapostoje i grade njenu i za mene iznenađujuću punoću. Zbog svega toga bi možda ovu teorijsku prizmu, dok se ona svojim bogatim instrumentarijem ne prilagodi dovoljno da bude kadra preciznije da opiše navedene mešovite oblike ovakve književnosti, trebalo zameniti, koliko je god u našem iskustvu to mogućno, organskim shvatanjem i prihvatanjem celine kao takve, bez apriorne namere da se ona odmah imenuje i objasni. Ono što bih, međutim, voleo da pomenem, jeste to da sam primetio kako kod dosadašnjih mojih čitalaca (a katkada i recenzenata) postoji povremena tendencija da se ovakva arhitektonika nazove postmodernističkim nasleđem ili, za mene još gore, takozvanim književnim eksperimentom, šta god da ta odrednica u neizdrživoj nepreciznosti tačno sobom podrazumeva. Umesto da neposredno oponiram onima što su u mome stvaranju prepoznali taj tako mi tuđ duh vremena koje nam još uvek diše za vratom, pa smo u njega često i janusovski zaljubljeno zagledani, radije bih se u ovom odgovoru odlučio da ukažem, pored Njegoševog Gorskog vijenca kao očiglednog primera ove literarne sklonosti (čitav romantizam je prihvatao tzv. žanrovski sinkretizam), na one knjige koje po duhu smatram suštinskim sestrama mojoj knjizi, to je najpre Boetjeova Uteha filosofije iz VI veka, a za njom i Traganje za čovekom indijskoga pesnika Vidjapatija iz XIV odnosno XV veka. Vrlo je uputno napomenuti, za one koji žele još dublje da zalaze u srodnosti, da i jevrejski tekst Knjige o Jovu ima istu ovakvu mešovitu strukturu. Prema navedenom, može se lako primetiti kako su neposredni srodnici moje knjige (samo srodnici, ali ne i učitelji!) mnogo stariji od onih koji bi, bez organske potrebe da se tako čini, bili skloni kojekakvim književnim eksperimentima. Tehnička rešenja preduzeta pri pisanju Kamila u ušima smatrao sam od početka prepoznatom potrebom, a ne tek željom stvaraoca da kočoperno pokaže kako je emancipovan od klasičnih kompozicionih models. O tim bi se nužnostima moralo mnogo temeljnije promišljati i razgovarati, ovakav format svakako ne služi njihovom konačnom obelodanjivanju. Ako bih, naposletku, ipak bio prinuđen da imenovanjem predstavim i nužno svedem ono što sam sastavio i napisao (uvek prvo sastavio, pa napisao!), iskoristio bih u tu svrhu sasvim neutralan termin spis, koji je sastavni deo podnaslova jedne moje druge knjige (Šezdeset nesanica), najpre zbog toga što on zadržava neutralnost kojoj pribegavam, ali podjednako i zbog toga što postavlja suptilno pitanje, da li to što čitamo zaista pripada samo lepoj književnosti, ili ima svojstva koja ga čine bliskima i drugim vidovima stvaralaštva, npr. filosofiji? Čini mi se da se ovom odrednicom održava svest o neposrednom, živom i, ako bih mogao vinaverovski da se izrazim, sočnom kontaktu sa tekstom koji je pred nama, doživljen onako kako su ga i stari stvaraoci doživljavali: kao datost koju treba organski shvatiti i doživeti. Iz navedenog, ako mi je dopušteno da se našalim, stičem utisak da će složena anatomija mojih organski jedinstvenih celina tražiti novog Rembranta, kadrog da je igrama boje i senke kroz amfiteatarsko predavanje iz medicine pred nama dostojno predstavi. Dok god se to ne bude dogodilo, najprijatnije bih se osećao ako me moji čitaoci ne bi oslovljavali ni kao pesnika ni kao romanopisca već, najradije, kao sastavljača i roditelja spisa.
2. Šta za vas znači podnaslov „postanje horske lirike“? Na koji način on usmerava čitanje knjige i kako razumete horskost u sopstvenom pisanju: kao višeglasje, kao združeno pevanje, kao raspored glasova, ili kao duhovni princip?
Podnaslov knjige funkcioniše najmanje dvostruko, kao reminiscencija na mog književnog srodnika iz grčke antike, ali istovremeno i kao zadatak koji sam samom sebi strogo bio dužan da postavim, verovatno prkoseći duhu ovoga vremena, koje je, kako to u jednom još neobjavljenom eseju napisah, ogrezlo u ralje ispovesti, onemogućeno da se na bilo kakav drukčiji način oglasi u akustici sveta. Bez namere da ulazim u tumačenje intertekstualnih relacija, što bih radije voleo da ostavim asketskom senzibilitetu mojih čitalaca-istraživača, za ovu ću se priliku osvrnuti na prirodu ovog, kako rekoh, samopostavljenog zadatka. Treba pre toga ipak napomenuti da upravo kroz zadatke doživljavam pisanje, svaka moja knjiga, čime god i na koji god način da se bavi, mora suštinski da bude usmerena rešavanju nekog dubokog duhovno-duševnog zadatka. Tek onda kada se takav problem nametne, jer se on nikada ne može sam od sebe izazvati, pisanje za mene postaje mogućim. A kada je konkretno reč o Kamilama u ušima, onda se taj zadatak da se imenuje kao svojevrsno „umnožavanje glasa“, kako sam to napisao u jednoj još neobjavljenoj pesmi iz svoje iduće knjige pod naslovom Negovati mrtvog ptića. To umnožavanje podrazumeva potrebu da ne progovorim, ako već moram da progovorim, nikada kao pojedinac i samo u svoje ime: pesnički je glas utoliko više ličan ukoliko se više u njemu prepoznaju skladni glasovi mnoštva. Tako sam svoje pesme iz zbirke posvetama poklanjao drugim ljudima, kao da su ih oni napisali (što u mome doživljaju doista i jesu), tvoreći tako udruženo vežbanje slavoslovlja, koje su, kako vidim, moji recenzenti prepoznali kao bitnu odliku knjige. Ukratko, dok god Ja nisam samo Ja, dok god u mom iskustvu ima nečega što ga temeljno nadilazi, dok god moje postojanje može biti samo spazamski brzopis čovečanstva u njegovoj težnji da se izrazi po pepelu, ostaću veran pisanju i nastojati da sobom izrazim njegova večita bogatstva. Onoga trenutka kada to prestane da važi, i pisanje će za mene prestati da bude smisleno i dostatno. Dakle, Kamilama u ušima celobitnim naporima rešavam pitanje načina toga umnožavanja, koje postaje, u sukcesivnom uvezivanju mojih knjiga, tako važno za ukupnu moju poetiku, neophodni preduslov za sve što tek treba da nastane. U biti, nije pogrešno reći da je „horskost“ koju ste tako simpatično imenovali istodobno za mene i višeglasje, i združeno pevanje, i raspored glasova i, naravno, opšti duhovni princip, sintetišuća snaga orkestracije pod dirigentskom palicom plamene odanosti i beskonačju i trenutku. Ponovo bez pretenzije da bilo šta objašnjavam, mogu još jedino pokušati da u jednu nejaku apoftegmu, takođe karakterističnu za moju iduću knjigu, a time ujedno i anticipatornu, sažmem ono što sam iskustvom pisanja Kamila u ušima uspeo da prinesem na žrtvenik saznanja, pod sjedinjujućom oblinom kupole, bilo da ona pripada žulju ili hramu, proslavljački nastrojeni čovek postaje podjednako star i mlad kao ono što iz sveg glasa proslavlja; u tkivo njegovih godina nerazlučivo je umešan kvasac beskonačnog hrama, a u neznanoj meri on ostaje onoliko koliko i prestaje da bude on, postavši pritom nešto mnogo stvarnije i lepše.
3. Na koji način je motiv uha postao središnje mesto ove knjige? Kako ste došli do uha kao organa sluha, ali i kao prolaza, unutrašnjeg hodnika, mesta ranjivosti i duhovnog prostora?
Nedovoljno je reći da je motiv uha tek središnje mesto ove knjige, naime, on je središnje mesto čitave moje poetike. Štaviše, uveren sam u to da ga je nedovoljno nazvati motivom. U mojoj viziji stvarnosti uho funkcioniše dvojako: kao arhetip i kao eshatotip, u dinamici između zaveštanja i naveštanja. Utoliko mi pre i deluje jedino moguće da mu pripadne to središnje mesto. Kako ne bih želeo da na preuskom prostoru isuviše prozaičnim objašnjenjem ugrozim punoću takve duhovne vizije, reći ću najpre da će upravo „katedrali uha“, kako ju je on nazvao u Sonetima nerođenoj kćeri, biti posvećen jedan veoma zanimljiv deo moje monografije o Ivanu V. Laliću, koja se polako ali sigurno po istim literarnim zakonitostima nakon monografije o Svetome Savi ovih meseci u meni uobličava; verujem da ću tim poglavljima, vezujući jedan i drugi registar izražavanja, onaj, uslovno rečeno, naučni i ovaj, takođe uslovno rečeno, umetnički, u jedinstvenu celinu, moći da dam adekvatan doprinos rasvetljavanju tajne uha, doprinos istovremeno relevantan i za razumevanje ukupne moje poetike. Ipak, da ni sada ne bih ostao potpuno dužan odgovora, samo ću ukratko kazati da je za mene uho svesabiralište naše stvarnosti, spremno da u sebe primi ukupnost kosmičkoga višeglasja; čini mi se da zadivljujuća Palamina teologija govori da je i Bogorodica blagovesno začela kroz uho, čuvši jednog dana krepki arhangelov glas. Te dve naznake biće dovoljne, doista sam ubeđen, da za ovu priliku usmere čitalačku pažnju na sve ono što ste savršeno postupno imenovali kao organ sluha, kao (materični) prolaz, ali i kao unutrašnji hodnik jerihonske trube. Pa, ko ima uši da čuje, neka čuje.
4. Koliko su za vas bol, rana, žulj, rez i telesna nelagodnost osnovne jedinice saznanja u ovoj knjizi? Da li telo u vašem pisanju prvenstveno trpi, pamti, misli, ili peva?
Helderlin je prekrasno govorio da na ovoj zemlji pesnički stanuje čovek. Premda je Miljković začudnom lozinkom izjednačio pevanje i umiranje, sklon sam verovati i još skloniji reći da je pevati i biti (da li i biti i umirati?) ono što bih najpre voleo da izjednačim. A ako sve to važi za čoveka u njegovoj veličanstvenoj nebozemnoj celovitosti, onda to svakako važi i za samo njegovo telo. Sve, dakle, što se pesmotornim bivanjem u čoveku kao stvarno uobličava mora ostaviti svoj pečat i na njegovom telu. Ne treba idealizovati ni bol ni lekarstvo, prema čemu sam u knjizi bio potajno kritičan, već odgovor treba formulisati u pravcu isticanja tela kao sušte promenljivosti, kao neprekidnog nastajanja i nestajanja, kao opojne dijalektike između rušenja i ponovne izgradnje. Ljudsko je telo uronjeno u more vremena, ono se u njemu mora kretati čak i onda kada naizgled deluje da miruje. Bilo mi je važno da, onako kao što se menja tlo u slojevitosti koja je očarala poznu Handkeovu imaginaciju, pokažem i opišem, kroz njegovu još uvek mladu geografiju, kako i telo ima to isto zemljano svojstvo. Ovih dana, na primer, oduševljeno sastavljam pesmu o ljudima koji sami sebi skaču u stomak da se tamo malo kupaju, ali ih odatle kao deverike-samoubice mrežom nerava ponovo u život vadi tajna ruka smjeloga slučaja, kako to Njegoš govori u Luči mikrokozma. Ukoliko budem po bezgraničnoj milosti uspeo u ostvarenju te svoje namere, onda ću biti još korak bliže udubljivanju u tajnu tela. U svakom slučaju, iako mi precizna formulacija još jednom izmiče, ono što svakako znam jeste to da u mome pisanju telo ima aktivnu ulogu u celosnom primanju i razumevanju sveta. A u najdoslovnijem smislu mogao bih ga čak vezati i za moj prvi odgovor o spisima, čime bih toj odrednici uspeo da dodam i poslednju, maločas propuštenu dimenziju, onako kako je Murakami pisao u knjizi O čemu govorim kada govorim o trčanju, ili pak Frederik Gro u svojoj Filosofiji pešačenja, kao vid askeze pisanje je za mene duboko telesni čin; još preciznije rečeno, ono u mome osećanju mora biti manuelno, mora biti prevashodno vezano za dijačko vežbanje rukopisa, jer se zanatska čula ne nalaze na vrhu jezika već na vrhu jagodica prstiju. Na taj način, misleći i pišući čitavim svojim telom, ovu odrednicu (spis) ne pokušavam da zadržim samo kao ime gotovoga produkta (knjige), nego je konstituišem i kao metod dolaženja do odgovora na samopostavljene zadatke stvaranja. Jer spis, u samoj stvari, može nastati samo čistom ljudskom rukom, u najdoslovnijem smislu te reči.
5. U knjizi se prepliću dečje iskustvo, vizija, liturgijski ton, svakodnevica i gotovo halucinatorna slika. Kako ste nalazili meru između tih registara i šta vam je pomagalo da oni ostanu deo iste unutrašnje celine?
Ovde ću na pitanje po prvi put uzvratiti pitanjem, zašto bi ta mera nužno morala biti začuđujuća, kad svi mi u svom neposrednom dnevnom iskustvu i u najtajnijim odajama svog života svakog dana doživljavamo preplitanje svih tih registara? (Ili je barem svaki moj dan takav, od jutarnje prakse zapisivanja snova, preko molitve do stvaralaštva i sporta.) Pokušavajući da izrazim slojeviti totalitet ljudskosti, u svojoj sam se knjizi po prirodi stvari morao koristiti različitim slojevima jezika, jer jedino u svome sadejstvu ti slojevi tvore ono što s uživanjem puštam da mi pri pisanju klizi kroz raširene prste. U knjizi vrlo pažljivo pokušavam da ispitam i sam pojam svakodnevice kao takve, koji ste vi ovde u pitanju istakli: šta bi tom rečju doista trebalo da bude imenovano, a za šta ga pak mi neuporedivo pogrešno koristimo? I u svojim naporima došao sam do odgovora da se ono svakodnevno (ili pre, čudodnevno) može imenovati, umesto kao ponovljivo u neponovljivom, sasvim obratno: kao neponovljivo u ponovljivom. A možete tek zamisliti kakvim dogorevajućim intenzitetom vaše biće može živeti ako na taj način misli o svakodnevici i ako prema njoj na taj način postupa! Sada mi nadahnjujuće pada na pamet, i još ne mogu da verujem da mi pamet do sada još nije potpuno poplavela od modrica, kako se sve što ste pomenuli može nazvati svakodnevicom: i dečje iskustvo, uvek ponovo u nama pokrenuto samim rasporedom susreta i događaja, i liturgijski ton, iznedren iz liturgijskoga odnosa prema tvari, i halucinatorna slika, koju bih ja, precizirajući njen pravi lik, ipak nazvao sestrom trezvenoga mističkoga viđenja. Kada shvatimo da su nam žuljevi kupole, shvatićemo da nam je to i svakodnevica. A kada svakodnevica postane kupola, ona će moći bez ikakvih teškoća u sebi da objedini sasvim različne i, neretko, sasvim oprečne raspone doživljaja.
6. Da li ste knjigu gradili iz pojedinačnih fragmenata koji su se kasnije povezali, ili ste od početka imali osećaj jasne arhitekture? Drugim rečima, da li je knjiga rasla organski iz odlomaka ili je od početka postojala kao zamišljena celina?
Ukratko rečeno, u mome pesničkome postupku svaka je fragmentarnost nedopustiva. Knjige nastaju uvek u jedinstvenom dahu i naporu pažnje, sa vrlo promišljenom arhitektonikom. Ako tog slagačkog impulsa nema, onda, barem što se mene tiče, knjiga i ne treba da postoji. Nezamisliva su mi ona ostvarenja pukog zborničkog karaktera, koja predstavljaju sinhronijski presek rada na konkretnim pesmama, i u svojem ih čitalačkom doživljaju, bez obzira na kvalitet pojedinih sastavaka, uvek postavljam na niske grane. Moji se spisi i čitaju i pišu uvek od početka do kraja, bez prečica i bez preskakanja. U tom pogledu, svesno lišavajući sebe svake tegobne vezanosti sa pesnicima, dobrovoljno sam pristao da budem učenik slavnih kompozitora. Naravno, za svaku se knjigu moj učitelj menja, trenutno se, pišući, nadahnjujem nezahtevno genijalnim Satijem. I tako ću, kad ga jednom budem prisajedinio svom stvaralačkom pozivu, svakog učitelja postepeno pokušavati da razrešim te mučne obaveze da bude nečiji uzor.
7. Kako vidite odnos između ekavskih i ijekavskih deonica u knjizi? Da li je taj prelaz pre svega ritmički, glasovni, iskustveni, ili ste njime želeli da otvorite i širu složenost srpskog jezika kao pesničkog prostora?
Sve od navedenog je podjednako tačno, moja potreba da sebe oslušnem u totalitetu našega jezika ponudila mi je da izađem iz kolevke svoje uže počve. Sa druge strane, vibriranje svežeg ritma, koji osvežava knjigu dokle god ona traje, dalo mi je razlog više da se okušam i u jednom i u drugom refleksu jata. Na kraju, iskustveni sloj moje motivacije više je vezan za iskustvo pesničkoga subjekta nego za moje sopstveno: reči kojima u ekavici ispada iz tela J kao da su, slučajno ili po promislu, oslobođene krivih istočnjačkih noževa; tako, u datom kontekstu, odnos između ekavice i ijekavice može postati odnos između povrede i njenoga zaceljenja, između čoveka kojem je u grudima nož i čoveka koji je, izvadivši ga iz grudi, ipak na kraju nekako preživeo. Neću dalje pojašnjavati tu dinamiku, onome ko knjigu bude čitao biće sasvim jasno kako sam to na simboličkom planu uspeo da iskoristim…
8. Koliko su u nastanku ove knjige bili važni usmena tradicija, crkveni jezik, poezija i visoka retorička kultura srpskog jezika? Koji su jezički slojevi za vas bili najaktivniji dok ste pisali?
Mislim da sam već dao odgovor na ovo pitanje, ali ću napomenuti još i to da knjiga, opet po sveopštoj milosti, u sebi ima i sobom aktivira mnogo više od onoga što je pisac njome želeo da izrazi. Upravo se zbog toga kao sastavljač nalazim pred tajnom, i za mene i za čitaoca podjednako zahtevnom. Ipak, postavljam na sto još jednu nedoumicu, zašto bismo složenost jezika razlagali na njegove pojedinačne registre, tek koliko da bismo ih mogli imenovati? Ako smo nekada, još nekadri da razumemo promisli i namene, sve kupovne kolače jeli rastavljajući ih postepeno, kao kvarne zupčanike, toliko uživljeni da nam se kasnije često činilo kako smo, u stvari, jeli samo rastavljanje, ali ne i hrskav keks, zar neće doći dan kada ćemo se konačno osmeliti da imenujemo sebe dostojnima zalogaja, dostojnima slatkoga iskustva, koje je, od svog vajkadašnjeg porekla, i bilo neraskidivo vezano za kušanje, gutanje i žvakanje?
(Pade mi sad na pamet kako je u tom rastavljanju kolačića iz našega detinjstva bilo nečega od rastavljanja vaseljene na kružnice povezanih planeta, i o tome, naravno, vredi napisati pesmu.)
9. U više navrata pominjete muziku, ritam, pevanje i združenost glasa. Koliko su za oblikovanje ove knjige bili važni muzički principi, kompozicija, raspored, ponavljanje, tema i varijacija, i da li su vam u tom smislu bliski Bah, Mocart, Hendl ili Betoven kao modeli mišljenja forme?
Dobro je što ste pomenuli kompozitore, i to baš ove. Kao što već rekoh, najviše sam učio od njih. Kad sam, na primer, pisao monografiju o Svetome Savi, u pogovoru sam naglasio kako je nastala uz „muziku belog Hendla“. I ne samo uz nju, knjiga je nastala zahvaljujući Hendlovoj muzici. Što se pak Kamila u ušima tiče, one su po svojoj kompozicionoj kakvoći od ponuđenih stvaralaca najpribližnije Betovenu, i to njegovoj Petoj simfoniji, koja je za mene oduvek predstavljala najdramatičniji put unutrašnjeg kristalisanja u svoj njegovoj epsko-lirsko-dramskoj veličanstvenosti. To protezanje od početnoga impulsa kucanja na vrata (uzmimo kao istinitu priču da je služavkino kucanje na vrata potaklo Betovena da razazna i zapiše prve tonove na hartiju), kao svojevrsne inicijacije u egzistenciju sa svima njenim blagovestima i užasima, do konačnog oslobođenja od egzistencijalne teskobe, unutrašnji je luk koji neraskidivo po srodnosti spaja ono što je Betoven komponovao i ono što sam se ja potrudio da napišem. Pritom, u svima grčevitim borbama sa izazovima stvarnosti, u Betovenovoj simfoniji neumorno kao osnova varira isti taj inicijacijski udar prvotnoga kucanja na vrata, koji može, makar u mojoj interpretaciji, zadobiti i spiritualnu, čak konkretno hristološku dimenziju (videti npr. Otk 3, 20); u trenucima izgubljenosti taj udar vraća dezorijentisanog subjekta prema dobijenom pozivu kao osmislitelju svakog uspešnog i neuspešnog napora, pri pisanju sam i u svojoj knjizi, po uzoru na ovu Betovenovu dramatiku, pokušavao da podam čitaocu isto takvo spasonosno treperenje u ušima.
(Moram da priznam da sam upravo shvatio kako bi o Betovenovoj Petoj simfoniji vredelo napisati vrlo ozbiljan esejistički tekst; a možda se to pretvori i u celu jednu knjigu o kompozitorima, pod uslovom da me milost podrži. Nekoliko puta smo danas dokazali da razgovor nadahnjuje na stvaranje…)
Da dopunim svoju misao o kompozitorima: mnogo mi znači sklad (i nesklad) njihovoga stvaranja. Počesto pesnici isuviše žele da budu upamćeni po pesmama, pa zaborave na svoje knjige. A ja, ja sam zvanično otvorio sirotište za sve odbačene knjige onih koji su brinuli isključivo o stihu; i tako, ulazeći nedeljom u Bahovu zvučnu katedralu, ja, držeći u rukama te napuštene knjige, domišljam njihove moguće i bolje živote.
10. U vašoj knjizi mikrostvarnost često prerasta u univerzalni prizor. Kako nastaje taj prelaz iz sitnog, svakodnevnog detalja u veliku unutrašnju ili mitsku sliku? Da li on dolazi iz posmatranja, iz jezika, iz ritma, ili iz nečeg što biste nazvali naglim otkrovenjem?
Kada je reč o Kamilama u ušima, tokom pisanja sam, kao nikada do tada (i, još uvek, nikada od tada), doživljavao niz malih obasjanja, onako kako je Selimović, po Matijinom svedočenju, na samrtničkoj postelji doživljavao u minutu na stotine malih moždanih udara. Ta i takva mala obasjanja omogućavala su mi da pesme u meni već gotove iskrsavaju u sekundi, u traganju za tim tačnim trenutkom posegnuo sam i za tehnikom preciznoga datiranja, koja mi je omogućila da u pamćenju teksta zadržim nagle procepe u stvaralačku jasnoću. Ako bih morao da biram između ovih ponuđenih mogućnosti imenovanja prelaska iz efemernog u večno, onda bi moj način sastavljanja ove knjige bio najbliži poslednjoj ponuđenoj opciji. Sa druge strane, osećam dužnost da napomenem da se događaj stvaranja nikada ne može ovim redukovanim metodama objašnjavati: jako često u meni tinja bezglasni ritam, tražeći da postane pesma, ili mi se slike, dotad nepoznate, nameću u kristalnoj jasnoći, raspoređene u naizgled nepovezani niz, tražeći mi da pesmom otkrijem kako su međusobno povezane. Možda bi najbolje bilo reći da čitav ovaj prelaz nastaje sinergijom slušanja i poslušnosti: doista, možda je poslušnost daru i, prevashodno, poslušnost višoj jasnoći nametnutih slika neophodna da bi se bilo šta stvorilo. A to je kod mene, naravno, ponovo vezano za uho. Međutim, dužan sam napomenuti, kako to i u svojoj esejistici rado naglašavam, da se ništa od toga ne može učiniti ukoliko stvaralac nije vrlo dobro tehnički potkovan; morate najpre biti zanatlija, morate najpre osetiti zanat u rukama, da biste mu dopustili da se postepeno samog sebe radosno oslobađa u korist neke više veštine.
11. Šta vam je bilo najvažnije da čitalac ponese iz ove knjige? Iskustvo sluha, iskustvo unutrašnje povrede, doživljaj jezika kao tela, osećaj horskog pevanja, ili neku vrstu dublje budnosti prema svetu?
Sve to i još mnogo više, dve oble grbe u čijim bi bezdanim smestištima bio kadar da ponese i pun mesec i podnevno pustinjsko sunce. A kad se plavim okom čovekovim proba da proviri kroz ono udubljenje među grbama, voleo bih da svetli izlasci i zalasci makar na trenutak zaliče na smenu dana i noći sa premodre planine Atos.
Nema proizvoda u korpi.