Redakcija nove Nove Poetike iz rubrike: Dogodilo se na današnji dan podseća na važne datume u svetu književnosti.
Dž. G. Balard pokazivao je kako svet izgleda kada počne da sanja sopstvene reklame, sopstvene automobile, sopstvene solitere i sopstvene katastrofe. Zato je 19. april dobar datum da ga se setimo. Na taj dan 2009. godine upokojio se pisac koji je modernu civilizaciju čitao kao spoj tehnologije, želje, traume, medijskog spektakla i unutrašnje pustoši. Formalno, dugo je stajao na polici naučne fantastike. Suštinski, pisao je o našoj sadašnjosti, samo je video malo dalje od nekih drugih.
Balard je među onim autorima koji su rano shvatili da budućnost neće doći u srebrnom svemirskom odelu, nego u obliku parkinga, televizijskog ekrana, poslovnog parka, klimatizovanog tržnog centra i automobila koji ulazi u čovekovu erotiku, psihu i noćne more. Njegova rečenica „Sve postaje naučna fantastika” danas zvuči manje kao paradoks, a više kao hladan zaključak. A kada kaže „Zadatak pisca je da izmisli stvarnost”, on zapravo govori da je stara podela na realno i izmišljeno počela da se raspada mnogo pre interneta i društvenih mreža. Balard je video da će stvarnost sama početi da imitira fikciju, da će reklama gutati politiku, da će slika gutati iskustvo, a da će čovek sve teže razlikovati spoljašnji događaj od unutrašnje projekcije.
Tu se otvara i njegovo veliko polje, ono što je nazivao unutrašnjim prostorom. Balard piše da je to imaginarna oblast u kojoj se spoljašnji svet stvarnosti i unutrašnji svet uma susreću i stapaju. To je ključ za skoro ceo njegov opus. Zato kod njega katastrofa nikada nije bukvalna spoljna katastrofa, ambijent nikada nije puki ambijent, a grad nikada nije običan skup građevina. U romanima Potopljeni svet, Svet u plamenu i Kristalni svet priroda se raspada, klima podivlja, materija menja oblik, ali paralelno s tim puca i sama ljudska svest. Kao da se spoljašnja apokalipsa javlja tek onda kada je unutrašnja već počela.
Balardov nerv tu postaje jasan: njega zanima trenutak kada civilizacija nastavlja da stoji uspravno, a iznutra je već počela da trune. Zato je njegovo delo toliko blisko i psihoanalizi i filmu i teoriji medija. Žak Lakan bi u tom svetu lako prepoznao rascep između slike i subjekta, između želje i onoga što želja juri. Žan Bodrijar je otišao još dalje. U svojoj knjizi Simulakrumi i simulacija pozdravio je Balardov roman Sudar kao „prvi veliki roman univerzuma simulacije”. To nije mala stvar. To znači da je u Balardu video pisca koji razume da živimo među znakovima koji više ne predstavljaju stvarnost, nego je proizvode, prepravljaju i zamenjuju.
Zato je Sudar jedan od onih romana koji i danas deluju kao otvorena rana književnosti. Tu automobil prestaje da bude prevozno sredstvo i postaje mašina želje, sudara, fetiša, statusa, mesa i smrti. Balard tu ne piše o saobraćajnim nesrećama, nego o novoj erotici tehnološke civilizacije. Telo više ne stoji naspram mašine, telo ulazi u mašinu, mašina ulazi u telo, a nesreća postaje ritual. U tom smislu, Balard kao da unapred piše i Bodrijarov svet simulakruma i Kronenbergov filmski jezik telesne mutacije. Nije čudo što je baš Dejvid Kronenberg 1996. godine snimio ekranizaciju Sudara. Britanski filmski institut taj film opisuje kao frontalni sudar tehnologije i seksualnosti, a u Kanu je nagrađen Specijalnom nagradom žirija za originalnost, smelost i drskost. Balard i Kronenberg, svaki u svom mediju, kopaju po istom nervu: kako civilizacija pretvara bolest u stil, nasilje u fantaziju, a hladnu tehnologiju u intimni organ epohe.
U tom svetu sasvim prirodno zvuči i druga Balardova rečenica: „Pre ili kasnije, sve se pretvara u televiziju.” Ta rečenica danas udara još jače nego u vreme kada je napisana. Balard je rano razumeo da će kamera, kadar, reklama, šou-program, politički marketing i ekran postati stvarniji od stvarnosti. On piše i ovo: „Živimo u svetu kojim vladaju fikcije svake vrste.” To je, zapravo, jedna od najboljih definicija našeg doba. Roba postaje identitet. Politika je inscenacija. Katastrofa je medijski sadržaj. Čovek više nije samo čovek, nego i svoj medijski odraz. Balard je to video pre nego što je algoritam postao svakodnevna reč.
Ko hoće da razume kako Balard misli prostor, treba da čita Betonsko ostrvo i Visoki soliter. U tim romanima arhitektura postaje psihološka mašina. Putevi, nadvožnjaci, stambeni blokovi, liftovi, bazeni, hodnici i spratovi počinju da modeluju ponašanje svojih stanara. Posebno je Visoki soliter velika studija o tome kako luksuz ne smiruje varvarstvo, nego ga ponekad samo bolje organizuje. U tom soliteru klasa, agresija, dosada i moć ne sudaraju se spolja, nego kruže vertikalno, sprat po sprat, kao neka nova urbana zoologija. Kasnija ekranizacija Bena Vitlija iz 2015. godine samo je dodatno pokazala koliko je Balard dobro razumeo da zgrada može biti roman o društvu isto koliko i porodica ili država.
A onda dolaze pozni romani, možda i najpodmukliji deo njegovog opusa: Kokainske noći, Super-Kan, Milenijumski ljudi, Divlje trčanje, Kraljevstvo dolazi. Tu Balard ulazi duboko u sterilni pakao razvijene srednje klase. Aerodromske zone, zatvoreni kompleksi, tržni centri, poslovni parkovi, bezbedna predgrađa, sve ono što spolja izgleda civilizovano, čisto i funkcionalno, kod njega počinje da luči dosadu, agresiju, perverziju i potisnuto nasilje. Jedna njegova rečenica to hvata gotovo savršeno: „Umetnost postoji zato što stvarnost nije ni stvarna ni značajna.” Moglo bi se reći da Balard tim poznim romanima stalno razbija fasadu takozvane normalnosti i pokazuje da pristojnost često služi samo kao ambalaža unutrašnjeg haosa.
Ipak, Balard prevazilazi pisca perverzije, sudara i klimatizovane pustinje. U njemu postoji i drugo jezgro, mnogo bolnije i ljudskije. To jezgro nosi roman Carstvo sunca, veliki poluautobiografski tekst zasnovan na njegovom detinjstvu u Šangaju i godinama provedenim u japanskom logoru tokom Drugog svetskog rata. Taj roman prati dečaka Džima, koji usred raspada sveta pokušava da preživi između gladi, rata, fascinacije avionima i laganog raspadanja detinjstva. Tu Balard pokazuje nešto što mnogi zaboravljaju: ispod njegovih hladnih konstrukcija uvek radi trauma. Iza ekrana, automobila, solitera i reklama stoji ranjeno dete koje je prerano videlo kako civilizacija pada sa sebe kao skupa, ali tanka koža. Stiven Spilberg je 1987. snimio film po tom romanu, sa mladim Kristijanom Bejlom u glavnoj ulozi, i to je možda najbolji ulaz u Balarda za one koji ga još nisu čitali.
Upravo zato je njegov uticaj tako širok. Balard ne pripada isključivo književnom svetu. On pripada i filmu, i teoriji, i vizuelnoj kulturi, i muzici kasnog 20. veka. Brus Sterling ga navodi kao važnog preteču sajberpanka, a Vilijam Gibson otvoreno govori o kulturnim tokovima koji kroz Balarda prolaze dalje, u druge autore i druge medije. Kod Gibsona će taj svet postati digitalniji i mrežniji, ali balardovski nerv ostaje isti: tehnika menja psihu, roba menja identitet, a grad postaje aparat za preuređivanje svesti. To je razlog zašto Balard i dalje deluje savremeno. Ne zato što je „predvideo budućnost”, nego zato što je rano shvatio da će budućnost najpre razbiti naš doživljaj sadašnjosti.
Nema proizvoda u korpi.