Velika slika preuredi čoveku vid, a zatim mu ponekad promeni i stil. Posle nje rečenica više ne ide starim hodom. U ovih sedam susreta slikarstvo ulazi u književnost kao tihi saučesnik: unosi potres u veru, podiže detalj do apsoluta, premešta tragediju u ugao prizora, pretvara istoriju u krik, a noć u nervni sistem duše.
Kod Paula Klea, u „Novom anđelu”, figura izgleda kao da je sastavljena od drhtavih linija, od pergamentnih uvojaka, dečjih kandži i očiju koje ne trepću. Usta su otvorena, ali bez glasa. Ruke liče na krila koja su zaboravila let. Pozadina je prljavo svetla, rubovi tamni, kao da anđeo izlazi iz gareži epohe koja ga je već oprljila. Upravo iz tog ukočenog lica Valter Benjamin izvodi svog anđela istorije u tekstu „O pojmu istorije”: biće koje gleda ruševine prošlosti, dok ga oluja napretka vuče unapred. Slika je tu postala kostur jedne od najmoćnijih misaonih figura dvadesetog veka.
Parmiđaninov „Autoportret u konveksnom ogledalu” otvara drugu vrstu nemira. Okrugli format sabija svet u optičku čašu. Šaka u prvom planu ogromna je, gotovo nepristojno prisutna, sa sitnim prstenom koji bljesne kao potpis telesnosti. Lice ostaje mirno, gotovo meko, ali prostor iza njega klizi i savija se, tavanica tone u tamu, ivice sobe beže iz geometrije. Džon Ešberi je u toj slici pronašao model modernog subjekta u poemi „Autoportret u konveksnom ogledalu”: ja koje je istovremeno blisko i nedohvatno, uvećano i udaljeno, jasno i optički prevarno. Identitet se tu pojavljuje tek pošto prođe kroz deformaciju.
U Pikassovoj „Gerniki” raspada se sam mehanizam gledanja. Konj u sredini riče sa jezikom oštrim kao sečivo. Iznad njega sija sijalica koja liči na oko bez kapka. Levo majka nosi mrtvo dete, desno žena gori zajedno sa arhitekturom, dole leži razbijeni ratnik iz čije šake izbija sićušan cvet, poslednja botanička uvreda nasilju. Tu je i ptica koju mnogi previde, stisnuta između užasa i zidova. Pol Elijar u pesmi „Pobeda Gernike” preuzima upravo taj ritam rascepa: kratke, tvrde, sabijene slike bola, otpora i ljudskog inata. Pikaso cepa prostor, Elijar nastavlja rez kroz stih.
Piter Brojgel Stariji, u „Pejzažu sa Ikarovim padom”, nudi jednu od najhladnijih lekcija evropske umetnosti. Seljak u crvenim rukavima ore svoju brazdu, pastir gleda u visinu, ribar je savijen nad vodom, brod klizi kao da prevozi robu, a ne prisustvuje mitu. Ikar je sveden na dve noge koje nestaju u moru, pri samoj ivici slike. Pljusak je sitan, gotovo uvredljivo skroman. Katastrofa se dogodila, ali svet ostaje zauzet sopstvenim poslovima. Vistan Hju Oden je iz toga izvukao pesmu „Muzej lepih umetnosti”, a Vilijam Karlos Vilijams napisao je svoju verziju „Pejzaža sa Ikarovim padom”. Obojica su iz Brojgela naučili istu stvar: ljudska nesreća retko dobija centralni kadar.
Johanes Vermer, u „Pogledu na Delft”, deluje tih, ali ta tišina ima strogu unutrašnju arhitekturu. Nebo zauzima gotovo polovinu slike i raspodeljuje svetlost sa nekom hladnom milošću. Voda prima odraz bez teatralnosti. Na obali stoje sitne figure, dva ili tri razgovora koji deluju nevažni, a drže kompoziciju na okupu. Zidine grada, kapije, tornjevi, brodovi i mali odsjaji na vodi ulaze u neku vrstu svetovne liturgije. Marsel Prust je u tom prizoru pronašao čuveno malo žuto parče zida, detalj toliko snažan da u romanu „U traganju za izgubljenim vremenom” postaje mera stila i povod Bergotovoj smrti. Vermerova lekcija je jasna: jedan ton boje može vredeti više od čitave biografije.
Hans Holbajn Mlađi, u slici „Mrtvi Hrist u grobu”, postavlja zasedu pred veru. Telo je izduženo skoro do neljudske mere, položeno u tesan kameni sanduk. Oči su ugašene, ali nezatvorene. Usta ostaju blago otvorena. Prsti su potamneli, rana na boku suva i tvrda, koža zategnuta preko kostiju kao da smrt ovde radi po strogim zakonima materije. U toj slici nema utešne aure, samo težina tela koje je pretrpelo svoj kraj. Fjodor Dostojevski je njen šok ugradio u „Idiota”. Pred Holbajnovim Hristom pitanje vaskrsenja dobija opasnu telesnost, a roman počinje da diše pod pritiskom jedne strašne mogućnosti: da raspad ima poslednju reč.
Vinsent van Gog, u „Zvezdanoj noći”, pretvara nebo u živčano tkivo kosmosa. Plavi vrtlozi se sudaraju, mesec gori žuto, zvezde pulsiraju kao otvorene rane svetlosti, a čempres raste iz zemlje kao crni plamen, kao stub žalosti, kao tamna molitva bez crkve. Ispod tog neba selo deluje sabrano, gotovo poslušno, sa oštrim zvonikom koji pokušava da probode vrtlog. En Sekston je u pesmi „Zvezdana noć” prepoznala upravo taj spoj ekstaze i provalije. Kod nje van Gogova noć više liči na unutrašnju erupciju nego na pejzaž. Pesma prilazi slici kao ivici preko koje duša želi da se prelije.
Ovih sedam dela pokazuju kako književnost često nastaje iz već oblikovanog pogleda. Pisac tada ne opisuje platno, već usvaja njegovu optiku. Od Klea dolazi istorijski užas, od Parmiđanina kriza sopstva, od Pikasa raspad sveta, od Brojgela ravnodušnost, od Vermera spasonosni detalj, od Holbajna smrt kao sablazan, od van Goga kosmos koji pulsira kao rana. Posle takvih slika proza i poezija gledaju drugačije, a ponekad je upravo to pravi početak književnosti.
Nema proizvoda u korpi.