Piše: Vladimir Tomić
Danilo Kiš je imao retku sposobnost da stvori jednu veoma specifičnu, gotovo opipljivu atmosferu u svojim pričama, kao slikar koji na kraju, preciznim ali instinktivnim ubodom četkice ostavi onu ključnu boju. To se jasno vidi u mnogim njegovim tekstovima.
Na primer, način na koji u prvoj priči iz Enciklopedije mrtvih opisuje Simona Maga, služeći se istorijskom fikcijom pomešanom s magijskim realizmom, pravi je mali majstorski čas. U samo jednoj rečenici on od obične minđuše na jednom uvetu stvara simbol Uroborosa: taj mali kružni nakit najednom postaje znak večnog vraćanja, samoproždirućeg kruga vremena i sudbine. Posle tog Kišovog „poteza četkicom”, nijedan pažljiv čitalac više ni prsten, ni burmu, ni sasvim obično uvo sa minđušom ne može da posmatra isto u svakodnevici.
Isto važi i za njegovo pisanje o detinjstvu. Dovoljno je da se u romanu Bašta, pepeo iznenada pojavi Nimfa dečjih snova, takozvana Chrysidia Bellona, pa da se u čitaocu odmah probudi atmosfera kolektivnog nesvesnog – arhetipska slika zaštitničke, a istovremeno i nelagodno nadrealne figure. A onda, u svega nekoliko stranica razmaka, Kiš hladnokrvno spušta ton: opisuje pijanog oca koji se četvoronoške spušta u položaj psa, iz alko-dimenzionalnog stanja, u apsurdnom pokušaju da životinji dokaže da je čovek „viši” od nje upravo time što može da je imitira.
U ta dva poteza – u jednoj minđuši koja postaje Uroboros i u jednom pijancu koji imitira psa – vidi se sve ono što Kiša čini velikim: spoj mita i banalnosti, arhetipa i pijanstva, kolektivnog sna i porodične sramote. Njegova proza je atmosfera zgusnuta u detalju.
Eolska harfa i zvuk vremena
Ovaj postupak „oneobičavanja običnog” možda je najlirskije izražen u zbirci Rani jadi. Tu Kiš ne poseže za gnostičkim mitovima, već za mitologijom sopstvenog – i svačijeg – detinjstva. Uzmimo za primer priču „Eolska harfa”.
Šta je tu predmet posmatranja? Obična drvena električna bandera, nakatranisana i osuđena da stoji ukopana pored prašnjavog puta. Međutim, u dečakovoj svesti taj banalni infrastrukturni objekat doživljava metamorfozu. Sa „šest pari žica vezanih za porcelanske izolatore”, bandera prestaje da bude mrtvo drvo [1]. Ona postaje instrument koji hvata „zvuke iz davnina”.
Kiš ovde ponovo izvodi svoj trik: spaja tehničko (izolatori, žice, temperaturne promene) sa metafizičkim. Dečak naslanja uvo na drvo i ne čuje puko strujanje vetra, već „zvuk vremena” [1]. Bandera se pretvara u eolsku harfu koja lovi melodije prošlosti i budućnosti, postajući proročište koje dečaku šapuće njegovu sudbinu – da će napustiti udžericu, da će imati 5.000 knjiga i da će istraživati svoje mutno poreklo [1]. Tako jedan sasvim običan objekat iz panonske prašine postaje „Eolska harfa”, most između sirove stvarnosti i slutnje umetničke večnosti.
Dokument kao magija, a ne plagijat
Upravo ova sposobnost da u „dokumentarnom” vidi „mitsko” dovodi nas do onog dela Kišovog opusa koji je izazvao najviše bure i – kako se danas smatra – neosnovanih optužbi. Reč je, naravno, o zbirci Grobnica za Borisa Davidoviča (1976). Oni koji su Kiša svojevremeno nazivali plagijatorom, zamerajući mu korišćenje tuđih tekstova i istorijskih podataka, suštinski nisu razumeli njegov postupak. Videli su navodno „prepisivanje”, dok je Kiš zapravo radio isto ono što i sa minđušom Simona Maga ili banderom iz detinjstva – uzimao je sirov materijal (ovog puta istorijski dokument, a ne predmet) i udahnjivao mu dušu kroz književnu obradu.
Podsetimo se konteksta: te 1976. godine, odmah nakon izlaska Grobnice, izvesni krug beogradske čaršije pokrenuo je hajku protiv Kiša. Novinar Dragoljub Golubović Pižon objavio je tekst pod naslovom „Ogrlica od tuđih bisera” u zagrebačkom magazinu Oko, u kojem je optužio Kiša za plagijat [3]. Nedugo zatim, književni kritičar Dragan M. Jeremić (tada ugledni profesor i predsednik Udruženja književnika Srbije) takođe je javno ponovio iste tvrdnje, nazivajući Grobnicu tek montažom tuđih tekstova umesto originalnim umetničkim delom [4]. Među najbučnijim podstrekačima bio je i pisac Miodrag Bulatović, čovek kojeg je, prema svedočenjima savremenika, vodila i zavist i ideološko neslaganje – Kiš mu je bio ozbiljna konkurencija, prevodili su ga više od Bulatovića, a uz to je Kiš otvoreno prezirao nacionalističke dogme [4].
Šta su mu konkretno zamerali? Ukratko, tvrdili su da je Kiš u Grobnici za Borisa Davidoviča preuzeo delove iz tuđih knjiga (memoara, istorijskih dokumenata) i pretopio ih u svoje priče, a da to nije jasno naveo. Navodili su, recimo, da je koristio građu iz memoara Karla Štajnera 7000 dana u Sibiru (1971) i Solženjicinovog Arhipelaga Gulag (1973), kao i iz dela istoričara Roja Medvedeva – dakle, iz svedočenja o sovjetskim logorima gulaga [4]. Kišu su spočitavali i „podražavanje” velikih uzora poput Džojsa i Borhesa, smatrajući da Grobnica previše liči na njihovu poetiku. Ironično, upravo je Borhes bio jedan od Kišovih književnih uzora, ali ovi kritičari nisu shvatali da referenca ili stilska inspiracija nije plagijat, već legitiman postmoderni postupak. Nisu prihvatali ni tzv. „faction” estetiku – spoj fakata i fikcije – u kojoj dokument služi kao temelj za izgradnju nove umetničke stvarnosti.
Kišov postupak možemo ilustrativno videti u priči „Magijsko kruženje karata” iz Grobnice. Tu nas autor uvodi u svet sovjetskih logora, ali se ne zadržava samo na brutalnosti i faktografiji. Umesto toga, fokusira se na jedan neobičan detalj: špil karata ručne izrade, sklepan od slepljenih slojeva stare novinske hartije [2]. Na prvi pogled, te prljave i pohabane karte služe tek za kratko bekstvo od užasa logorske svakodnevice – za kockanje u dokolici i ubijanje vremena. Međutim, u Kišovoj viziji one postaju nešto više: nazivaju ih „Čortik” i „Matuška”, pretvaraju se u šifrovani jezik sudbine [2]. Kao što je minđuša u priči o Simonu Magu postala Uroboros, tako i ove neugledne karte u logoru postaju „Kolo Sreće” i „Prst Sudbine” – rekviziti mračnog rituala u kom se ogleda celi jedan kosmos zla i očaja.
Smrtonosna partija karata u kojoj se odlučivalo o životu uzničkog lekara Taubea nije više puki logorski incident; Kiš je uzdiže na nivo sukoba principa. Banalnost zla poprima metafizičku težinu kroz simboliku karata. Kiš ovde ne „krade” istoriju; on od dokumentarne građe zida nešto poput spomen-hrama. Sam Kiš je takvo delo nazvao „kenotaf” – praznu grobnicu – posvećena žrtvama koje nemaju svoj grob [2]. U tom smislu, dokumentarna građa postaje cigla od koje je taj hram sazidan.
Pobeda umetnosti nad ništavilom
Važno je istaći da Kišova navodna „krađa” nipošto nije bila lenjost duha ili manjak originalnosti, već, naprotiv, ogroman intelektualni i umetnički napor da se haos istorije i banalnost svakodnevice pretvore u viši red kroz umetničku formu. Bilo da opisuje oca koji imitira psa, dečaka koji osluškuje banderu ili logoraša koji gubi život zbog partije karata, Kiš uvek traži onaj „jedan detalj” u kojem se prelama čitav univerzum. Njegovo umeće je upravo u toj alhemiji detalja: u pretvaranju naizgled beznačajnog fragmenta stvarnosti u simbol koji zrači univerzalnim značenjem.
Kiš, razume se, nije ostao dužan svojim kritičarima. Na književne i medijske napade odgovorio je briljantno i argumentovano: napisao je 1978. godine polemičku knjigu Čas anatomije, u kojoj je secirao tvrdnje svojih oponenata i raskrinkao logičke rupe i licemerje u njihovim optužbama [5]. Ta knjiga, ujedno Kišova odbrana poetike „fakcije”, bila je odlično prihvaćena i kod publike i kod kritike. Iste godine, jedan od glavnih klevetnika – novinar Golubović – pokušao je sudskim putem da ga goni zbog navodne uvrede u Času anatomije, ali je ta tužba u proleće 1979. odbačena [5]. Kiš je, dakle, intelektualno pobedio u polemici i čak pravno dokazao da se ne radi ni o kakvom plagijatu. (Zanimljiv detalj: njegov protivnik Jeremić je, nakon svega, izgubio dotadašnji uticaj i funkcije u književnom establišmentu [5].) Ipak, ova afera ostavila je dubok trag na Kišovo zdravlje i život. Ozlojeđen provincijalnošću sredine, Kiš je ubrzo napustio Jugoslaviju i preselio se u Pariz, gde je nastavio da stvara sve do svoje prerane smrti 1989. godine [6].
Na kraju, optužiti Danila Kiša za plagijat znači potpuno promašiti suštinu njegovog rada. Ne videti da je on od „istorijskog otpada” pravio književno zlato, znači ne razumeti njegovu umetnost. Njegov postupak zaista jeste alhemija: on uzima činjenicu – hladnu, mrtvu, često surovu – i onim završnim potezom četkice pretvara je u mit koji nas i danas, decenijama kasnije, snažno pogađa. U tome je pobeda umetnosti nad ništavilom.
Literatura i izvori:
[1] Kiš, D. (1983). Rani jadi. Beograd: Prosveta.
[2] Kiš, D. (1976). Grobnica za Borisa Davidoviča. Beograd: BIGZ.
[3] Nedeljnik.rs: Kako je (i po čijem nalogu) Dragoljub Golubović Pižon napao Danila Kiša za plagijat
[4] Vreme.com: Anatomija slučaja Grobnice za Borisa Davidoviča
[5] Wikipedia: Grobnica za Borisa Davidoviča
[6] Wikipedia: Danilo Kiš
Link do drugog testa o priči Danila Kiša, Simon Čudotvorac ovde.
Nema proizvoda u korpi.